Steven Parrino – Palais de Tokyo – 2007

Dans la continuité de « 5 milliards d’années » et « M, nouvelles du monde renversé » – éprouvant respectivement les notions d’élasticité et d’oscillation de l’art – la nouvelle exposition du Palais de Tokyo, intitulée « La Marque noire », en examine sa résilience (c’est-à-dire sa capacité à reprendre un rythme normal suite à une crise).

En trois actes et près d’une centaine d’œuvres, « La Marque noire » dresse le portrait d’un rebelle new-yorkais, Steven Parrino (1958-2005), tout autant inspiré par les bikers que le minimalisme, combattant la présupposée mort de la peinture et fervent soutien des créateurs croyant au pouvoir radical de l’art.

S’il était particulièrement attentif aux low cultures de son époque (les chromes des grosses Harley, les tatouages, la bd, le design industriel, la No Wave, le punk rock…), Steven Parrino se nourrissait également de l’avant-garde artistique de la génération précédente. Il avait, par exemple, relevé et adopté l’intention du maître du minimalisme Donald Judd de ne plus considérer l’art comme le produit d’un savoir-faire, mais plutôt comme « l’expression de pensées complexes ». De même, il appréciait l’aspect déshumanisé des sérigraphies d’Andy Warhol (par exemple visible dans la série des « Chaises Electriques », 1971, où le même motif dramatique est décliné en plusieurs teintes), les orientations prises par Frank Stella (l’utilisation du noir dans la série des « Black Paintings » et la découpe en zigzag des châssis des « Shaped Canevas »), ou encore les nouvelles formes de rapport entretenues par le land-artist Robert Smithson entre l’œuvre, le lieu et le spectateur.
Durant plus de deux décennies (1981-2004), Steven Parrino se pencha sur toutes ces pratiques, se les réappropria et les combina afin de générer de nouvelles perspectives artistiques. Pour ce « Dr Frankenstein de la peinture », il n’était plus question de s’apitoyer, ni même de singer la situation de son époque, mais bel et bien de faire fi des conventions établies et de délivrer l’art pictural de sa lancinante agonie. Un objectif nécessitant, selon lui, de sciemment abhorrer le parti pris de la nécrophilie.
Concrètement, l’artiste new-yorkais produisit un œuvre chaotique, principalement constitué de pièces peintes avec ses deux couleurs fétiches, le noir et l’argenté (rares sont ses créations qui échappèrent à cette radicalité chromatique). Il entretenait un rapport quasi-charnel avec ses pièces et se plaisait à innover avec des formats de tableaux anciens : la forme circulaire du tondo, l’assemblage de toiles en polyptiques (comme Hell’s Gate Shifter, 1997, un environnement composé de cinq panneaux dont un penché à quarante-cinq degrés au-dessus du regardeur)…

À quelques occasions, Steven Parrino s’emparait de panneaux en Placoplâtre, les peignait en noir, puis les brisait. Les morceaux étaient fébrilement jonchés contre les cimaises et s’affalaient tant bien que mal contre le sol pour former d’étranges ensembles, similaires à des amas de tôles froissées suite à un accident… Subissant des sorts assez similaires, ses toiles étaient elles aussi martyrisées de diverses manières. Elles étaient déchirées (ex. en 1987, l’artiste lacéra celle de Crowbar avec un pied-de-biche), trouées, peintes à l’huile de vidange (Slow Rot, 1988), chiffonnées comme des linceuls (Lee Marvin/Marlon Brando, 1990)… En 1996, l’artiste poussa très loin sa démarche avec sa sculpto-peinture Blob (Fuckedhead Bubblegum) : il peignit une toile en rose, la froissa, la roula en boule alors même qu’elle n’était toujours pas sèche, fixa sa forme disgracieuse à l’aide d’adhésifs gris et la disposa telle quelle sur le sol. Au final, le résultat fait penser à une toile de parachute laissée à l’abandon après un vol.

Radical dans tous les domaines, Steven Parrino ne se contentait pas de déformaliser ses toiles, mais procédait de même avec l’ensemble de sa production (composée de dessins, photocollages, films, performances musicales…). L’une de ses installations les plus connues, Trashed black box n°2 (2003), se présente comme un caisson en plaques de Placoplâtre, dont l’intérieur est enduit d’une laque noire et dans lequel il s’est acharné à donner des coups de masse pour en trouer et éclater les parois. Face à celle-ci, le spectateur se sent mal à l’aise et ressent une étrange sensation de violence ; les impacts évoquant, dans son esprit, ceux de coups de feu sur une cible.
À côté de sa production personnelle, Steven Parrino se fit également connaître dans la sphère de l’art en tant que commissaire d’exposition. Il dirigea plusieurs manifestations, parmi lesquelles figurent notamment « Bastard Kids of Drella, part 9 » (Consortium de Dijon, 1999) et « The Return of the Creature » (Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis de Bregenz, 2003). Celles-ci regroupaient une pléiade d’artistes en marge des circuits traditionnels, comme le photographe Michael Lavine (auteur de clichés d’icônes de la scène rock/grunge, dont un très glamour de Courtney Love agenouillée en nuisette translucide), la sculptrice Mai-Thu Perret (connue pour ses pièces monolithiques noires ou dorées), ou encore la cinéaste Amy Granat (réalisatrice de films expérimentaux sans caméra, directement produits à coups de lame de rasoir sur la pellicule).

À l’instar de Jackson Pollock, Steven Parrino connut une carrière fulgurante et une fin tragique, à l’image de son œuvre, dans un accident de moto à Green Point. Pour de nombreux contestataires, il incarne l’état d’esprit « dark » dans les arts plastiques et laisse en héritage un principe remettant en question la notion de réalisme ; comme il eut l’occasion de l’écrire, « il ne s’agit plus de représenter la réalité d’un moment mais de donner corps à un objet, dans le monde réel et dans un temps réel ».
Suite à la visite de cette rétrospective rondement menée (de plus est, la première consacrée, en France, à cet artiste), l’amateur d’art est en droit de se poser quelques questions.

Cette exposition est-elle bien à sa place dans les murs du site de création contemporaine du Palais de Tokyo ? En 2005, Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud avaient déjà consacré une rétrospective à un artiste décédé, Robert Malaval, qui avait été l’occasion d’aménagements spécifiques… Or, le parti pris muséal adopté par Marc-Oliver Wahler ici, est tout autre. Il ne s’agit que d’un très sage alignement de pièces contre des murs (pour la plupart) blancs. Force est de penser que l’exposition aurait certainement été plus à sa place dans un établissement comme le Centre Pompidou ou le Musée d’Art moderne de la ville de Paris.

Par ailleurs, une rétrospective représente habituellement un instant charnière permettant de redécouvrir la production d’un artiste, et offrant une occasion de mieux comprendre une démarche singulière. Au Palais de Tokyo, le public se trouve assez désappointé. Le manque d’informations proposées au public est flagrant. Depuis plusieurs mois, l’institution tend progressivement à limiter, voire à supprimer les aspects pédagogiques. Alors qu’aucun papier explicatif n’est disponible à l’entrée, le nouveau mini-espace d’informations est généralement fermé faute de personnel, et les médiateurs, lorsqu’ils sont présents, le sont en sous-effectif (pour cause de « Monumenta » au Grand Palais). Le seul plaisir des yeux, s’il est essentiel, ne suffit pas à faire d’une exposition en centre d’art un point d’orgue. Sur ce point, le Palais de Tokyo mériterait de revoir sa copie, la forme n’étant pas à la hauteur du fond.


Article initialement publié sur Art and You, 10 juin 2007

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