JR – Panthéon

Ce matin, le Centre des monuments nationaux (CMN) organisait une conférence de presse pour présenter Au Panthéon !, le projet d’installation participative de JR au Panthéon.

Pour Philippe Belaval, président du Centre des monuments nationaux, il n’était pas concevable de recouvrir le dôme du Panthéon, pendant les deux ans de travaux, de messages publicitaires. D’une part, le lieu est trop symbolique et d’autre part, il s’agit d’un des monuments les plus hauts de la capitale. Tout naturellement, il a préféré se tourner vers l’art contemporain et a cherché un projet qui soit en accord avec le site et puisse parler aux passants. « Ce monument dit quelque chose, des principes, des valeurs de la République […] Il a un message pour chacun d’entre nous, en France mais également au-delà de nos frontières. Le message de la République est universaliste. »

Dans les œuvres de JR, nous distinguons deux grands principes républicains :

  • une dimension d’universalité : l’artiste exerce son talent sur tous les continents, en donnant la parole à tous, aux hommes, mais également aux femmes et aux enfants.

  • une dimension participative : il ne s’agit pas d’œuvres que l’on se contente de regarder mais dans lesquelles on contribue. Dans le cadre du projet pour le Panthéon, la collecte des portraits s’effectue par Internet, mais également dans un certain nombre de monuments nationaux durant le mois de mars (le 5 à la Basilique Saint-Denis, le 8 à la Cité de Carcassonne, le 12 au Château d’Angers, le 15 à Carnac, le 19 dans les Tours de la Rochelle, le 22 au Palais du Tau, le 26 à la Villa Savoye et le 29 au Panthéon).

« J’ai commencé à faire des portraits et j’ai compris à quel point les gens prenaient plaisir à participer. [Par la suite], il y a trois ans, j’ai inversé le processus et j’ai demandé aux gens de faire leurs propres photos. Je m’engageais juste à les imprimer. Les gens ont envoyé leurs photos avec leurs smartphones ou leurs ordinateurs et on leur a imprimé leurs portraits sans sponsor […] Quand on laisse aux gens la possibilité de se ré-approprier leur image, ils l’utilisent comme une œuvre politique ou comme un geste artistique [selon les pays]. Cela pose la question de la valeur de l’image. » (JR)

Pour l’artiste, lorsque les gens font la queue (souvent pendant des heures) pour se faire photographier dans un camion photomaton, ils participent à un « geste de reconnexion humaine » : ils se retrouvent à discuter avec les gens qui sont avant ou après eux dans la file d’attente.

Dans le cadre du projet « Au Panthéon », il n’est pas obligatoire d’attendre pour se faire photographier. Les internautes peuvent, dès à présent et jusqu’au 29 mars, expédier leur portrait à partir du site www.au-pantheon.fr. Les règles sont très simples : il suffit juste de se prendre en photo de face (visage et épaules), devant un fond uni de préférence blanc.

« Je veux constituer une œuvre qui commencera par l’extérieur du monument [sur les bâches du chantier] et qui se poursuivra à l’intérieur […] A l’intérieur, ce sera fait d’une manière un peu différente de d’habitude. J’aime bien que l’architecture dicte l’œuvre. Là, je garde encore un peu de suspense… » (JR)

La bâche des portraits restera en place pendant toute la durée des travaux (soit à peu près un an et demi) et l’œuvre située à l’intérieur sera normalement visible jusqu’à l’automne, après les Journées du Patrimoine.


Article initialement publié sur Artistikrezo le 25 février 2014

A découvrir : sélection d’articles et critiques

Antoine Watteau – Bozar, Bruxelles

Du 8 février au 12 mai 2013

Le Palais des Beaux Arts de Bruxelles, aka Bozar, propose une magnifique exposition consacrée à Antoine Watteau. Une manifestation ambitieuse qui permet de découvrir la transition entre l’âge classique et le Siècle des Lumières mais également la subtile appropriation de la musique par un peintre.


Une cinquantaine de peintures et dessins de Watteau

L’œuvre de Watteau (1684-1721), qui avait déjà été présenté ici-même, en 1975, lors de « De Watteau à David » bénéficie, pour la première fois en Belgique, d’une exposition qui lui est entièrement consacrée. Refusant le parti pris de la rétrospective exhaustive (tel que cela a été opéré par les galeries nationales du Grand Palais, du 23 octobre 1984 au 28 janvier 1985), le commissaire s’est sciemment focalisé sur l’aspect musical. Un choix pertinent puisqu’un tiers de son œuvre peint est en relation avec la musique.

Réalisée par le Palais des Beaux Arts de Bruxelles en collaboration avec le Palais des Beaux Arts de Lille, l’exposition présente quinze tableaux — ce qui peut paraître peu mais qui se révèle un échantillon fort significatif de la production nous étant parvenue. En effet, seule une centaine de peintures disséminées aux quatre coins du monde (Paris, Tokyo, San Francisco…) est recensée à l’heure actuelle.

Watteau ne donnait pas de titre à ses œuvres et ne les signait pas non plus, ce qui peut expliquer la disparition de nombreuses d’entre elles  au fil des siècles.
On sait juste que l’artiste en aurait peint au moins 239 si on se réfère aux Figures de Différents Caractères (1723-1735), un recueil initié par son ami Jean de Julienne, directeur des Manufactures royales de teintures. Véritable hommage posthume, cet ouvrage contient plus de six cents reproductions gravées d’œuvres du maître, réalisées par quatorze artistes — une salle d’exposition nous présente un ensemble de ces planches, dont quelques unes réalisées par le jeune Boucher, alors âgé d’une vingtaine d’années.
Parfois, des tableaux de Watteau resurgissent comme par magie. Ce fut, par exemple, le cas de La Surprise (vers 1718), une petite pastorale sur bois longtemps restée la propriété d’une famille, remarquée par une compagnie d’assurance en 2007 puis vendue aux enchères le 8 juillet 2008 pour la coquette somme de quinze millions d’euros.

L’exposition présente également une trentaine de dessins — à l’heure actuelle, on en conserve encore sept cents sur les deux à quatre mille très probablement  exécutés. Ces dessins étaient perçus par l’artiste comme des feuilles d’étude, la nourriture de ses peintures.

Le tout est intelligemment complété par un ensemble de gravures, ainsi que par des partitions et des instruments de musique d’époque, similaires à ceux représentés par l’artiste.


Les débuts d’Antoine Watteau 

Fils d’un modeste artisan couvreur, Watteau passe, ses premières années, à Valenciennes (l’ « Athènes du Nord »), la capitale du Comté du Hainault, prise par les Français, six ans avant sa naissance. Autodidacte, il monte très jeune à Paris et travaille chez un marchand de peinture sur le Pont Notre-Dame où il copie des images religieuses et des tableaux de genre. Il suit des cours chez Claude Gillot qui lui fait découvrir la comédie italienne puis chez Claude Audran, ornemaniste et conservateur du musée du Luxembourg.

Travaillant en marge des fastueux milieux de cour et non enclin à la grande peinture d’histoire, Watteau exécute, en solitaire, de petites scènes de genre. Selon le comte de Caylus, l’un de ses biographes, il « composait sans objet ».

La peinture des anciens Pays-Bas est incontestablement l’une des deux sources d’inspiration majeures pour Watteau. Cela s’observe, par exemple, dans L’Indiscret (vers 1716) où il reprend un  joueur de flageolet peint par Rembrandt dans L’Espiègle (1642).

La peinture vénitienne du XVIème siècle dont il « aimait beaucoup le coloris et la composition » (Edme-François Gersaint, proche du peintre) constitue l’autre grande source d’inspiration pour Watteau. Souhaitant la découvrir in situ, l’artiste participe au Grand Prix de Rome, en 1709, mais ne finit que second et ne peut, par conséquent, pas effectuer la studieuse retraite en Italie.

Watteau ne se penche attentivement sur la peinture italienne qu’à partir de 1715, suite au voyage de son ami, l’opulent financier Pierre Crozat, qui rapporte de nombreux dessins de maîtres. Il se met dès lors à copier les paysages italiens et le thème de la pastorale — très appréciée par les Vénitiens — trouve un écho tout particulier chez lui comme en témoigne, par exemple, sa scène d’Arcadie intitulée Deux jeunes gens, dont un violoniste, assis dans un paysage, d’après Giulio et Domenico Campagnola (entre 1713 et 1717).

Non cloisonné dans un registre, l’œuvre de Watteau témoigne d’un singulier brassage des cultures : de différents pays, de différentes couches sociales… Généralement, l’artiste s’empare de la réalité grâce à son sens aigu de l’observation et la retraduit à sa manière pour forger des scènes de son invention. Dans une œuvre de jeunesse fort originale, la Suite de Figures chinoises et tatares du château de la Muette, il représente un musicien vêtu à la mode asiatique (robe, chapeau de paille…) jouant d’un instrument européen, une vielle à roue, et un peu plus loin, un pâtre souffle dans un suona, un instrument à l’origine militaire…


Les clés du succès de Watteau : Intimité, sensualité et fête galante

Lors de la Régence (1715-1718), Philippe II, duc d’Orléans quitte Versailles pour le Palais-Royal à Paris. Le faste de la cour cède alors le pas à l’intime, et Watteau est de plus en plus estimé par les mécènes. En 1717, l’artiste est nommé à l’Académie en tant que peintre de fêtes galantes. Les deux termes les plus utilisés à l’époque pour désigner sa peinture sont « nouveau » et « charme ».

La fête galante est caractérisée par la réunion de personnage (souvent en nombre pair) participant à des jeux sentimentaux / amoureux, dans une nature printanière.

Watteau se plonge dans deux univers, le rêve et le théâtre. L’artiste pose son sujet — une promenade, une scène de danse frivole… — et laisse l’imagination du regardeur divaguer à sa guise. « Dans ce monde de rêve, on ne connaît ni le regret, ni le remords, ni les tumultes de la passion, ni les déchirements des sentiments contraires… De la vie, il ne reste que l’amour, et de l’amour que le rêve d’un poète soudain épris un soir de bal. » (Georges Seailles, Watteau, 1927, p.95)

Dans L’Accord parfait (1717-18, Los Angeles County Museum), la scène n’est guère explicite. Dans le fond, un couple d’amoureux s’éloigne. Au premier plan, une jeune femme tient un cahier et un flûtiste joue. Peut-être suit-il la partition qu’elle lui tend ? Ou peut-être accompagne-elle le musicien au chant ? A leurs pieds, un jeune guitariste attend. Peut-être pour déclarer à son tour sa flamme en musique ? Nul ne le sait…

Très souvent, Watteau se plaît à représenter des musiciens à l’arrêt. Dans La Gamme d’amour (1717-18, National Gallery de Londres), une jeune femme tenant une partition et un guitariste sont plongés dans un temps d’attente. Ils se regardent, semblant se mettre tout aussi d’accord sur la bonne interprétation du morceau à venir que sur leurs intentions sentimentales.

Connu et apprécié des plus grands esprits du XVIIIème en seulement quelques années, Watteau fut une étoile filante. Il disparaît à Nogent-sur-Marne, le 18 juillet 1721 à l’âge de 37 ans, sans doute des suite de la tuberculose. Plusieurs artistes — parmi lesquels Nicolas Lancret — tenteront de reprendre le thème de la fête galante mais ne parviendront jamais à égaler le maître.


Concerts et art contemporain

En marge de l’exposition, Bozar développe un programme culturel très abouti : conférences, stages pour enfants…

Chaque jeudi soir, dans un salon situé au cœur du parcours, des intermèdes musicaux sont executés par des élèves de différents conservatoires supérieur eeuropées. Le reste du temps, une conversation entre Pierre Rosenberg (président-directeur du Louvre de 1994 à 2001, académicien français) et William Christie (chef d’orchestre, administrateur de la Cité de la musique depuis 2006) est projetée sur grand écran.

Par ailleurs, un audio-guide est distribué à l’entrée : des morceux de musique diffusés ainsi que des interventions littéraires de Pierre Michon (des extraits de Maîtres et serviteurs) sont diffusés tout au long de l’exposition.

On notera également la présence de photographies de l’artiste contemporain belge, Dirk Braeckman. Prenant place là où certaines œuvres n’ont pu être exposées par soucis de conservation, ce travail est inspiré par les travaux de  Watteau. Il « nous fait entendre et voir ce qui se joue entre les personnages de Watteau penchés l’un vers l’autre. Un chuchotement. Une musique. » (Peter Verhelst)

Enfin, les mélomanes s’enthousiasmeront de la sortie de La Musique de Watteau, un livre-disque 2 CDs édité par Harmonia Mundi. Plus de deux heures de musique de M.A. Charpentier, J.-B. Lully, M. Marais, F. Couperin…


Article initialement publié sur Artistikrezo le 6 mars 2013

A découvrir : sélection d’articles et critiques

Femmes artistes, passions, muses, modèles – château de Chamerolles

Du 16 juin au 19 août 2012

Réunissant plus de 200 œuvres et 150 documents, l’exposition « Femmes artistes, passions, muses, modèles » met en évidence des tandems de créateurs, homme/femme, souvent méconnus. Véritable circuit découverte, elle retrace chronologiquement la richesse des échanges artistiques opérés entre les femmes artistes et leurs entourages masculins : maîtres, époux, amants, frères…

Si au début du Moyen Age, la femme détient une place prépondérante dans la production artisanale (broderie, enluminures…), son rôle s’ammenuise au fil des siècles et se marginalise. Pour autant, la figure féminine se retrouve traditionnellement dans les allégories, muses, personnages bibliques…

Au XVIIème siècle, les femmes créent dans l’ombre des hommes. Elles peuvent exposer au Salon du Louvre tous les deux ans, mais n’ont pas accès aux cours, ni aux modèles vivants, ni à l’enseignement. Privées de peinture d’histoire, chasse gardée des hommes, elles se spécialisent dans la peinture de genre. Autodidacte, Clara Pieters (Anvers 1594 – id. apr. 1657) excelle dans l’art de la nature morte et se distingue en élaborant des correspondances entre les différents éléments, jusqu’à alors simplement juxtaposés. Loin d’être anecdotique, cette unité dans la composition marque les artistes, notamment Jean Siméon Chardin.

Au XVIIIème siècle, les rares femmes artistes continuent d’exécuter des scènes de genre, des natures mortes — Urèle Peigné (élève de Chardin) et Anne Vallayer-Coster —, ainsi que des miniatures et des portraits — Inès Esménard, Virginie Rousseau, Adèle de Romany… Au fait d’être bien née, il fallait alors être repérée par un maître et savoir défendre son travail face aux sournoiseries de certains. Encouragées par Marie-Antoinette, certaines parviennent à s’illustrer à la cour de Versailles, parmi lesquelles Elisabeth Vigée Lebrun, orpheline d’un père artiste, Anne Vallayer-Coster et Adélaïde Labille-Guiard.

Au XIXème siècle, les femmes accèdent enfin à la reconnaissance. Si beaucoup restent ancrées dans l’art académique (ex. George Sand, admirée par Corot et Théodore Rousseau, Marie Bashkirtseff, Clémence Roth…), d’autres se tournent vers la modernité et l’impressionnisme : Berthe Morisot, belle-sœur de Manet, Mary Cassat, Eva Gonzales, Blanche Hoschedé-Monet, belle-fille et muse de Claude Monet qui parvient à la manière du maître à capter les éléments de la nature…

De la provinciale désargentée (ex. Rosa Bonheur qui reçoit de la l’impératrice Eugénie la première légion d’honneur décernée à une artiste) à la mondaine parisienne (ex. Madeleine Lemaire, l’une des amies de Proust qui fréquentait les grands salons littéraires), toutes tentent de s’imposer par leur talent comme des artistes à part entière. Progressivement, elles gagnent en assurance et en audace : elles fréquentent les cafés, notamment ceux situés à proximité de la place de Clichy, se battent pour être exposées dans les galeries et pour étudier le nu. Faute de pouvoir le faire à l’Académie des Beaux Arts (qui ne les y autorise qu’en 1897), elles se forment alors dans des académies privées. Elles se rendent notamment à la Grande Chaumière, chez le peintre Léon Cogniet et sa femme, Caroline Thévenin-Cogniet, et à l’Académie Jullian, où elles sont séparées des hommes et régulièrement mises en compétition avec eux ; un tableau réussi par une femme était montré aux hommes, et inversement.

Au tournant du siècle, les femmes et les hommes travaillent côte à côte, la connivence et la complicité artistique s’installent. Des amours naissent régulièrement, et parfois tournent au drame. Le cas le plus célèbre est celui de Camille Claudel qui tombe follement amoureuse de son professeur Auguste Rodin, qui ne quittera jamais sa femme, et qui désespérée finira ses jours à l’asile…

De nombreuses artistes exposent dans les Salons et Berthe Weill, dans sa petite galerie défend le travail des avant-gardes. A côté des tableaux de Modigliani, Dufy et Picasso, la galériste présente des œuvres de Marie Laurencin, Jacqueline Marval, qui apporte à l’aréopage matissien une grande liberté d’expression, Suzanne Valadon, qui marque les esprits à Montmartre et fait chavirer les cœurs de Toulouse-Lautrec, Miguel Utrillo…

Parmi les jeunes couples qui marquent les esprits : Amedeo Modigliani et Jeanne Hébuterne. Partagant avec son compagnon le même sens de la rigueur, celle-ci l’influence avec ses femmes d’une grande pudeur et tout deux parviennent à saisir l’intériorité de leurs modèles. Leur relation ne dure malheureusement que trois ans : Jeanne se suicide quelques heures après qu’Amedeo succombe à la maladie.

Durant l’Entre-deux-guerres, beaucoup d’artistes russes s’illustrent à Montparnasse et stimulent l’ambiance intellectuelle parisienne. Diego Rivera a une liaison avec la peintre Marie Vorobieff (Marevna), puis se marie avec Angelina Beloff, Robert Delaunay fonde l’Orphisme avec Sonia Tjerk, Nadia Khodossievitch (qui avait étudié la peinture avec Malevitch) devient l’élève de Léger puis sa femme après la guerre…

Au sortir de la seconde guerre mondiale, les femmes qui viennent de recevoir le droit de vote, sont déterminées à s’imposer encore davantage. Parmi les grands noms de l’époque figurent Christine Boumeester (compagne de Henri Goetz) et Elena Viera da Silva (élève de Bourdelle et femme d’Arpad Szenes) qui toutes deux exposent chez Jeanne Bucher. Et parmi les femmes de talents qui réussissent à s’imposer dans les décennies suivantes, on peut citer : Marie Raymond (la mère d’Yves Klein), la peintre et décoratrice italienne Leonor Fini, Niki de Saint Phalle (la ravissante épouse de Jean Tiguely), Claude Lalanne (qui forma un célèbre duo de sculpteurs avec son mari François Xavier), Jeanne-Claude (qui réalisa d’emblématique emballages géants avec son conjoint Christo)…

On peut regretter que l’exposition n’aborde pas la période contemporaine. Pour aller plus loin, le visiteur intéressé pourra consulter un court article d’Axelle Blanc, dans le catalogue d’exposition. Intelligemment écrit et fort bien documenté, cet ouvrage, publié aux éditions Alternatives s’impose comme une véritable référence pour tous ceux qui s’intéressent aux femmes artistes.


Femmes artistes, passions, muses, modèles

Commissaire d’exposition : Sylvie Buisson

Du 16 juin au 19 août 2012


Article initialement publié sur Artistikrezo le 3 juillet 2012

A découvrir : sélection d’articles et critiques

Christophe Delavault – directeur artistique du salon CHIC Dessin 2012

Pour la troisième édition du salon CHIC Dessin — organisée du 30 mars au 1er avril 2012 à l’Atelier Richelieu — Sandrine Bisognin et Cécile Griesmar, ses deux directrices associées, font appel aux services d’un directeur artistique, Christophe Delavault. Rencontre avec ce charismatique et infatigable commissaire d’exposition d’art contemporain.

J-D. B. : Pourquoi « CHIC » ?

Christophe Delavault : « CHIC », parce que ça se retient très facilement. Lorsqu’on est à l’étranger, l’idée de « chic parisien » est l’une des premières notions qui viennent à l’esprit. On a créé cette identité avec l’idée que, dans quelques années, on aurait une foire à l’internationale, un label CHIC : un CHIC New York, un CHIC Dubai…

Quels est le profil des exposants ?

On a reçu une centaine de dossiers et on n’a retenu qu’une vingtaine de propositions. Pour la plupart, ces exposants sont de jeunes galeries. On ne cherche pas à avoir l’ensemble des propositions des grandes galeries parisiennes. Ce n’est pas forcément leur place. On aime l’idée de défrichage (trouver de jeunes artistes) et notre public correspond au profil de ces galeries.

On a également une volonté d’ouverture vers les galeries de province, et les galeries étrangères. J’ai sélectionné la YAM Gallery, une galerie mexicaine qui n’avait jamais exposé en Europe (ndlr : ainsi que la D406 arte contemporanes, une galerie italienne). Au final, on a des artistes de tous les continents.

Aujourd’hui, dix des galeries, qui dans le passé, ont fait leurs armes ici sont présentes à Drawing Now Paris. On est ravis de voir qu’elles prennent de la force et de l’importance sur le marché. Cela fait partie de notre volonté que de les positionner dans un premier temps puis de les voir évoluer vers d’autres sphères. En tant que responsables de foire, on est également heureux de voir des artistes débuter dans de petites galeries et se retrouver, quelques années plus tard, dans les plus grosses institutions.

Qui choisit les artistes présentés, le galériste ou la direction de la foire ?

Lorsqu’un galériste monte un dossier de candidature, un peu comme dans toutes les foires, il soumet un certain nombre d’artistes. On demande à ce qu’il y en ait moins de cinq car les stands ne sont pas très grands (ce que nous considérons comme un stand correspond à un ou deux murs). Disposer plus de cinq artistes sur deux murs est difficile, peut perturber le regard et manquer de cohérence.

On étudie les dossiers, et soit on accepte la galerie car il y a des choses à prendre parmi la sélection des 5 artistes, soit on estime qu’elle n’a pas le niveau ou qu’elle ne correspond pas à l’esprit du salon (œuvres trop figuratives, trop classiques…). Si elle est retenue, on choisit ensemble les artistes et les œuvres. On ne prend jamais de décisions tant qu’on n’a pas reçu un certain volume de dossiers. Il nous faut des éléments comparateurs : le salon est assez petit et on ne voit pas, par exemple, l’intérêt d’avoir deux types de travaux similaires sur le salon.

Peut-on parler de salon scénographié ?

CHIC Dessin a l’ambition de déformater les clichés — ex. la galerie où il faut sonner pour savoir si on peut rentrer, comme dans une banque… — qui constituent un frein pour un jeune de 25 ans. Ici, il peut boire un verre au bar, faire le tour dans le salon et demander les prix (qui sont parfois indiqués sur les cartels).

CHIC Dessin s’est toujours inscrit dans la tradition du studiolo à l’italienne — c’est à-dire du cabinet de curiosités — aménagé de manière contemporaine. On ne met pas de moquette sur le sol, on n’essaie pas de faire des choses feutrées… La white cube classique ne nous intéresse pas, on aime que le parquet craque, que les accrochages soient aléatoires…

On n’utilise pas non plus de cloisons pour fermer l’espace. On souhaite utiliser l’ensemble des murs existants, jouer avec l’architecture pour créer une scénographie et davantage aérer le salon. Ici, plusieurs galeries partagent un même espace. La volonté est de créer un ensemble cohérent sans sectionner l’espace comme on peut le voir dans d’autres salons avec des stands classiques. Le visiteur respire et peut avoir une appréhension globale des œuvres à 360°. Quelques unes se répondent, certaines séduisent ou repoussent d’autres… Il y a des échanges qui se forment, et c’est tout l’intérêt de cette mise en scène.

Que présentez-vous exactement : des dessins au sens strict du terme ou des œuvres sur papier ?

On présente des œuvres sur papier. On a des déclinaisons : des pièces plus architecturées, plus structurées qui ne sont pas des dessins. On définit souvent le dessin comme un trait et on va au-delà de ça (ndlr : Philippe Mougey, caricaturiste du Canard enchaîné). Ce n’est pas une erreur de direction artistique de ma part.

On a, bien sûr, des œuvres originales mais également de l’édition (stand de la galerie Graphem). Il y a un renouveau manifeste de l’édition au sein de l’art contemporain. On le voit bien avec de très grands artistes… qui font maintenant des lithographies alors que pendant des années la gravure et la lithographie avait été abandonnées.

On aurait pu intégrer le dessin animé et diffuser certaines vidéos avec un travail intéressant sur le trait, mais on n’a pas voulu créer de confusion. Peut-être que dans une prochaine édition on initiera une petite section ? J’y pense.

Quel est le profil de l’acheteur type ?

L’acheteur type de ce salon est parisien, quadra ou quinqua. Très souvent, il effectue son premier achat ou veut franchir le premier pas de la collection. Une œuvre sur papier est peu chère — ici, le prix des œuvres oscille entre 80 à 6’000 euros — et l’acheteur craque en se disant qu’il ne prend pas beaucoup de risques. L’achat d’un dessin est généralement spontané, un coup de coeur, pas forcément raisonné.

A seulement quarante ans ou cinquante ans ?

En France, curieusement, oui, le premier achat intervient autour de quarante ans. La maturité professionnelle aidant, c’est autour des quarante ans qu’on se stabilise… En Belgique et en Angleterre, il se déroule plutôt autour des vingt-cinq ans. Ils collectionnent très tôt, c’est dans leur culture…


Article initialement publié sur Artistikrezo, 2 avril 2012

A découvrir : sélection d’interviews

Bernard Fontaine, Graffiti une histoire en images

Bernard Fontaine plonge son lecteur dans un voyage didactique à travers le temps et l’espace, à la découverte du graffiti. Page après page, il lui dévoile l’histoire des tags américains, des murals d’Irlande du Nord, des murs peints en Afrique du Sud lors de l’Apartheid…

En onze chapitres remarquablement bien illustrés, Bernard Fontaine retrace l’histoire du graffiti, de la préhistoire à nos jours. En voici les principales étapes, par ordre chronologique :

– Durant le Paléolithique, les hommes produisent des dessins pariétaux, énigmatiques, gravés ou peints (au noir de charbon, avec des ocres et de la craie). Ils utilisent des pochoirs, représentent la faune, des signes non figuratifs, des mains en négatif…

– Sur les murs de la ville romaine de Pompéï (recouverte par les cendres en 79), de nombreuses inscriptions et marques de passage sont gravées au charbon, au pinceau et au stylet. Les thèmes les plus courants sont l’amour, le sexe, l’insulte, la sagesse, la comptabilité… En 1856, le père jésuite Raffaele Garucci est le premier à employer le terme de « graffiti » dans un texte rédigé en français, Graffiti de Pompéï, inscriptions et gravures tracées au stylet.

– Lors du premier tiers du XXème siècle aux Etats-Unis, les hobos (vagabonds) laissent derrière eux des pictogrammes à la craie. Ceux-ci fournissent des renseignements sur l’hospitalité des habitants, la police… A la même époque, en Russie, les artistes de l’Agitprop s’émancipent de la peinture « bourgeoise » en s’exprimant sur les murs, tramways, trains, bateaux…

– Dans les années 50, Tsang Tsou-Choi inscrit des slogans anticoloniaux sur les murs et les armoires électriques de son quartier à Hong Kong. 55’000 ont été répertoriés.

– Au début des années 60, l’art investit la rue, souvent à des fins de propagande. Parmi les pionniers, on retrouve l’Américano-belge Alain Arias-Misson qui milite contre la guerre du Vietnam avec des bandes de gaze maculées de sang, Ernest Pignon Ernest qui fabrique des pochoirs qu’il applique, en 1966, autour du centre de frappe atomique, ainsi que Gerard Zlotykamien qui dessine, sur les murs et palissades, des silhouettes en cernes noires, blanches, rouges et parfois blanches sur blanc, en lien avec Hiroshima et les champs de concentration.
En 1968, des slogans sont inscrits sur les murs des universités parisiennes : « CRS = SS », « Jouissez sans entraves », « Sous les pavés, la plage »…

– Dans les années 70, Outre-Atlantique, des adolescents commencent à marquer leur propre nom et non plus le nom d’un gang. En 1971, Dary Mc Cray (alias « Cornbread ») écrit au marqueur puis à la bombe son nom dans les bus de Philadelphie. Par la suite, les writers se multiplient — Cool Earl, Bobby Kidd, Tity Peace Sign… — et se lancent des défis (Cornbread note son nom sur un éléphant du zoo de Philadelphie…).

– Les premières lois anti-graffiti sont votées en 1972, des fonds apparaissent (souvent en forme de nuages), les lettres gagnent en volume et se complexifient. A partir de 1975, les lettres rondes initiées par Comet (« bubble lettres ») sont remplacées par des lettres remplies et contourées (« throw ups »).

– En 1982, on compte 5’000 wirtters actifs à New York. Certains exercent très activement leur art, à l’instar de Bladequi célèbre, en 1980, sa 5’000 peinture de métro !

– Dans les années 80, les jeunes s’expriment tour à tour sur la toile et des supports illégaux. Des lieux alternatifs d’exposition voient le jour : la Fun Gallery (1981), la Fashion Gallery (dans le Bronx)… La critique encense deux jeunes inconnus — Keith Haring et Jean-Michel Basquiat — qui pratiquent le graffiti en dehors des codes du writing.

– En 1989, les wagons de la MTA sont systématiquement nettoyés, les rames graffées ne sont plus laissées en circulation et l’âge d’or du writing est par conséquent terminé.

– En Europe, toutes les classes sociales (même les plus aisées) s’initient aux codes du writing, notamment grâce à la médiatisation du hip-hop dont il est l’un des piliers fondateurs. En 1983, une dizaine de galeries dédiées à cet pratique émergent en Europe : la Fashion Moda à Amsterdam, la Speerstra Gallery à Paris…

– En 1984, la Bible du graff, Subway Art, arrive des USA ; dedans y sont fixées les codes et les styles de writing. L’année suivante, Joey Starr commence à tagguer, les jeunes se réunissent dans le terrain vague de Stalingrad…

En marge de ce très bonne synthèse chronologique, Graffiti, une histoire en image fournit par ailleurs des informations sur les textes de lois, les outils et les influences des artistes. L’auteur dresse également des portraits forts instructifs — Blek Le Rat, le Groupe VLP, Miss.Tic, Banksy, YZ, Space Invader, Thomas Canto, Zevs — et propose  un glossaire sur les termes techniques ainsi qu’une courte bibliographie analytique.


Dévoré en moins de deux heures, ce livre fait partie de ces ouvrages que l’on a envie de régulièrement rouvrir soit à la recherche d’une information, soit par pur plaisir. A recommander à tous ceux qui veulent en savoir plus sur le graffiti !


Graffiti : une histoire en images

De Bernard Fontaine. Editions Eyrolles

127 pages // Illustrations couleur

ISBN : 2978-221213258-8


Article initialement publié sur Artistikrezo, 8 juin 2011

A découvrir : Textes divers (questions d’actualité, notes de lecture, communiqué de presse…)

Rubens, Van Dyck & Jordaens – musée de l’Hermitage, Amsterdam

Du 17 septembre 2011 au 16 mars 2012, le musée de l’Hermitage d’Amsterdam présente un exceptionnel ensemble d’œuvres de la collection d’art flamand du musée de l’Ermitage de Saint-Petersbourg. Soixante-quinze tableaux et une vingtaine de dessins — de Rubens, Van Dyck, Jordaens et de quelques uns de leurs plus talentueux contemporains (David Teniers le Jeune, Cornelis de Vos…) — offrent un somptueux panorama de la production artistique anversoise du XVIIème siècle.

Malgré un climat socio-économique agité et défavorable (en 1585, Anvers tombe sous le joug des Espagnols, les protestants qui constituent une large part de l’élite s’exilent et Amsterdam s’impose économiquement), la ville réussit à demeurer le centre artistique le plus important au Nord des Alpes. Tandis que les peintres hollandais exécutent principalement de petites scènes de la vie quotidienne pour la clientèle locale, les peintres flamands bénéficient quant à eux de prestigieuses commandes : l’église achète des scènes religieuses, la grande noblesse et de la riche bourgeoisie catholiques des peintures d’histoire. Rubens, avec son imposant style baroque, est alors perçu comme l’artiste providentiel…


Peter Paul Rubens

Après huit ans passés à Rome, Rubens (1577-1640) revient à Anvers, en 1608. Fort apprécié pour l’étendue de sa production — c’est-à-dire ses scènes religieuses, mythologiques ou historiques, mais également ses portraits, paysages, natures mortes et scènes de genre (scènes de chasse, intérieurs de cuisine, marchés aux poissons…) — le peintre ne tarde pas à s’entourer d’un grand nombre de collaborateurs (Frans Snyder, Jan Wildens…) et à développer son propre atelier. Structuré comme ceux vus en Italie, dans lesquels chacun peint une partie du tableau, celui-ci domine rapidement l’ensemble des Pays-Bas méridionaux.

L’exposition présente dix-sept tableaux du maître et de son atelier, dont la célèbre Descente de Croix (vers 1618) qui n’était jusqu’alors jamais sortie de Russie. Sur cette huile sur toile de presque trois mètres de haut, on distingue cinq personnages — Nicodème, Joseph d’Arimathie, l’apôtre Jean, Marie et Marie-Madeleine — encerclant le corps du Christ. Ici, pas de paysage, ni d’objets de la passion, l’attention a volontairement été portée sur les émotions, les visages et les gestes. Léger, le corps du Christ glisse délicatement vers le bas, et donne à l’ensemble un caractère austère et solennel.

A côté de sa production picturale, Rubens s’est également illustré comme l’un des plus grands dessinateurs de son temps et l’exposition parvient à nous montrer l’étendue de sa maitrise. Dès ses débuts, l’artiste copie les antiques romains et les joyaux de la Renaissance tels que la fresque du Jugement Dernier de Michel-Ange (Chapelle Sixtine, Rome). Une manière de se former, mais également de constituer une vaste bibliothèque visuelle, susceptible de servir de source d’inspiration pour son travail personnel. Parmi ses dessins, on retrouve des têtes humaines, quelques rares paysages et plusieurs esquisses préparatoires à des tableaux ou à des gravures qu’il réalisait avec soin et minutie.
Considérant son corpus graphique comme un remarquable outil de travail pour les générations futures, Rubens a demandé à sa famille de le conserver en espérant que l’un de ses fils prenne sa relève ou que l’une de ses filles se marrie avec un peintre reconnu. Couchée dans son testament, cette volonté a été respectée et l’ensemble de ses dessins ne fut vendu que dix-sept ans après sa mort.


Anthony van Dyck

Van Dyck (1599-1641) commence sa carrière de portraitiste dans l’atelier de Rubens, entre 1610 et 1614. Enfant prodige, son maître n’hésite pas à le désigner, dans sa correspondance, comme son « meilleur élève ». Il s’émancipe à l’âge de seize ans et, trois ans après, est promu maître dans la Guilde de Saint-Luc d’Anvers. Par la suite, il séjourne quelques années en Italie (1621-1627), puis revient à Anvers avant d’être appelé à Londres (1632-1641) par le roi Charles Ier d’Angleterre.

A travers dix œuvres, l’exposition exhibe la diversité de son art. Ses premiers portraits représentent des érudits, des artistes et des mécènes. Sa palette est alors composée d’une subtile richesse de teintes, les couleurs vives sont peu présentes et sa prédilection va au noir, au gris et au blanc. Dans son Portrait de Virginio Cesarini (1622-1623, portrait en format de cabinet), le peintre représente l’auteur de poèmes proche du pape Urbain VIII en pleine discussion. Avec soin et simplicité, il parvient à souligner sa richesse d’âme ainsi que son intelligence.

En Angleterre, Van Dyck s’applique à mettre en valeur les aristocrates. Il n’idéalise pas leurs corps mais opte plutôt pour des cadres susceptibles de les montrer sous leur meilleur jour, de leur donner une étonnante impression de solennité. Entièrement exécuté de la main de l’artiste, le Portrait de Sir William Chaloner (vers 1638, précepteur des enfants de Charles 1er) en est un parfait exemple. L’artiste peint certes un homme physiquement marqué par l’âge (chairs flasques, yeux cernés et rougis…), mais parvient à le montrer de manière décidé et dynamique, en tenue de cavalier, avec, à la poitrine, l’insigne de l’Ordre de la Jarretière et, sur le côté, l’épée.

Durant ses années passées en Angleterre, Van Dyck a parfois cédé au charme de la couleur vive. Les dames de la cour de la reine Henriette-Marie et les nobles revêtent quelques fois de majestueuse étoffes vives, contrastant avec les draperies sombres ou les paysages situes arrière-plan. Le tout toujours de manière harmonieuse et délicate.


Jacob Jordaens

Si Jordaens (1593-1678) n’a jamais travaillé avec Rubens, son influence se ressent lors de sa jeunesse. Sur la toileLes Apôtres Paul et Barnabé (vers 1616), on retrouve, au premier plan, des corps nus et musclés, ainsi qu’une l’expression d’une puissante énergie intérieure. Mais force est de constater également, que l’artiste a toujours su garder certaines distances. D’une part, contrairement à son aîné, Jordaens qui ne se complaisait dans le grandiloquent, privilégiait la simplicité du quotidien (sur la toile représentant les apôtres, on distingue, par exemple, un homme transportant un fagot de bois sur la tête…). Et d’autre part, très inspiré par la peinture de tapisserie (en 1615, il reçoit le titre de maître dans ce domaine), il préférait réduire les impressions de perspective qui caractérisaient les compositions de Rubens.

Parmi les cinq œuvres de Jordaens présentées dans l’exposition, La Vierge à l’Enfant, dans une couronne de fleurs (vers 1618) se distingue. Les deux personnages sont entourés d’une remarquable couronne de fleurs (certainement peinte par Andries Daniels) aux couleurs très vives et symboliquement en lien avec le culte de la Vierge (des anémones, des iris et des ancolies pour représenter son malheur…). On distingue également plusieurs fleurs exotiques comme la tulipe, originaire de Turquie et particulièrement recherchée à cette époque en Europe occidentale.

En 1650, Jordaens se convertit au calvinisme. Il complexifie alors ses œuvres en y introduisant de nombreux éléments allégoriques et des aspects moralisateurs. Le Festin de Cléopatre (1653) représente la reine d’Egypte qui tente d’impressionner Marc-Antoine en faisant dissoudre une perle dans du vinaigre. Un perroquet — l’animal qui parle trop — est placé au-dessus de la tête de Cléopâtre et un nain moqueur viennent souligner la bêtise de son acte qui participeront par la suite à la chute de Marc-Antoine…


Notre avis : cette exposition qui présente un remarquable ensemble d’œuvres flamandes (notamment constitué par Catherine la Grande grâce à l’achat des collections de Pierre de Crozat et de Heinrich vont Bülh) mérite le déplacement et constitue un excellent prétexte pour se (re)découvrir Amsterdam !.


Article initialement publié sur Artistikrezo le 25 octobre 2011

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