DEA – Solomon R. Guggenheim Museum

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A.3 – Solomon R. Guggenheim Museum

Initiative privée d’un mécène d’origine suisse, la Fondation Salomon R. Guggenheim fut lancée en 1937 et ouverte au public deux ans plus tard (sous le nom de ‘Museum of Non-Objective Painting’). Dès l’origine, le principal objectif de ce philanthrope et de son équipe fut d’acquérir un ensemble d’œuvres originales se démarquant de la banale représentation du réel. Progressivement, les directeurs réussirent à acquérir des œuvres appartenant à tous les grands courants de l’avant-garde européenne (art abstrait, surréalisme, expressionnisme allemand…) et du postmodernisme (minimalisme…).

Au début des années quatre-vingt-dix, les responsables du musée reconnurent un extraordinaire avenir aux new media arts (et plus particulièrement au Web-art). Jon Ippolito, artiste de formation et conservateur du département des nouveaux medias (depuis 1991), se pencha tout particulièrement sur les transformations induites dans le domaine de la création visuelle.

Observant que les new media arts étaient difficilement intégrables au marché de l’art, Jon Ippolito souhaita que les musées remplissent un « rôle que les galeries ne pourraient pas tenir, que les marchands ne pourraient pas tenir et que par extension, les collectionneurs privés ne pourraient pas tenir [1]. »


A.3.1 – Historique de la collection de Web-Art

En 1996, Jon Ippolito élabora et amorça – sur le serveur du musée – un site dataïste intitulé CyberAtlas. Dans cette œuvre incrémentale, chaque visiteur était invité à ajouter une carte de son choix ; cela afin de former une ‘méta-carte’.

Deux ans après ce coup d’essai, le Guggenheim [2] commissionna sa première web-création: Brandon A One-Year Narrative Project in Installments (1998–99) de Shu Lea Cheang [3]. L’œuvre – d’abord conçue comme un film traditionnel autour de la vie de Teena Renee Brandon, un jeune meurtrier transsexuel – fut développée en tant que website évoluant en temps réel. Du point de vue de la forme, elle est assez difficile à cerner (nombreux types d’interfaces), voire même dérangeante (images volontairement provocantes de tatouages, de dissection de pénis superposées par le biais de javascript). L’œuvre remet en cause l’ordre pré-établi et nous fait réfléchir sur la création de l’identité (problème central dans l’univers du Web). Elle questionne la jeunesse de l’institutionnalisation de la Web-création (l’œuvre n’était faite que pour durer une seule année et permettait une pluralité d’artistes et d’auteurs).

En 2000, Thomas Krens, le directeur du Guggenheim, conçut un très ambitieux plan prévoyant l’acquisition de vingt œuvres pour la première année. Mais des problèmes financiers rendirent moribond le programme. Deux après, Jon Ippolito tenta à son tour de relancer le processus d’acquisition: « L’objectif est à la fois de démontrer notre conviction que ces formes culturelles doivent être protégées dans le futur et de trouver une méthode pour y parvenir [4]. » Le 18 février 2002, le Guggenheim acquit deux œuvres de cyberartistes internationalement  reconnus: Net.flag de Mark Napier  et Unfolding Object de John F. Simon Jr. Ces deux œuvres ne sont pas des prouesses technologiques, mais sont plutôt à considérer comme des perfectionnements des travaux précédemment effectués par les artistes.

Unfolding Object est une poursuite ludique et interactive des réflexions de John Simon sur le carré (elles-mêmes inspirées par celles de Joseph Albers: idée des carrés inscrits les uns dans les autres). L’internaute est invité à cliquer sur un cube pour le voir se déplier. Au fur et à mesure du dépliage, des ‘marques de travail’ (des lignes obliques) s’inscrivent sur les nouvelles faces et indiquent comment le résultat a été obtenu. Comme l’écrivit Matthew Mirapaul, cette œuvre peut être considérée comme une « jolie métaphore du processus créatif [5] ».

L’œuvre de Mark Napier est une œuvre beaucoup plus sociale qui questionne la notion du nouveau territoire qu’est le Web. Face au déferlement actuel des crises identitaires, l’artiste tente de nous faire réfléchir sur la cyber-étendue dépourvue de frontière physique. Dans un premier temps, il nous laisse constater que les internautes, qui cohabitent sur le Net, ne disposent  pas de drapeau pour affirmer leurs valeurs idéologiques. Puis, il nous éclaire sur la signification des éléments constitutifs des drapeaux (motifs et couleurs) pour ensuite nous laisser le choix de la composition du notre.


A.3.2 – Le statut des web-créations

Considérant le Web-Art comme n’importe quelle autre forme artistique, les responsables du Guggenheim cherchèrent à acquérir la totalité des droits sur les sites. Sur toutes les œuvres, le musée dispose des codes source ainsi que de l’exclusivité des droits d’exposition, de conservation et – en cas de besoin – de recréation de l’œuvre (cela donne une valeur unique au site commissionné). Selon Maria Pallante, cette exclusivité est nécessaire pour empêcher les artistes d’exposer leurs œuvres dans des musées concurrents (nota: il semblerait que le Guggenheim permette aux artistes de montrer leurs œuvres dans des contextes non muséaux). Pour obtenir cette prérogative, le musée n’hésite pas à commissionner assez cher les websites (entre dix à quinze mille dollars par acquisition).

Pour éviter tout malentendu et toute fraude, le Guggenheim conclut des contrats très complets avec les artistes. Dedans sont notamment indiqués une description approfondie de l’œuvre (titre, éléments visuels et sonores…) ainsi que l’ensemble de ses technologies inhérentes (codes sources, fichiers images…).


A.3.3 – Le ‘Variable Media Endowment’

Constatant que les new media arts évoluaient très vite, Jon Ippolito créa un service pour remettre à jour les œuvres devenues obsolètes: le ‘Variable Media Endowment’.

Ce programme fut très intelligemment co-créé avec la Fondation Langlois. Jean Gagnon, le directeur de cette fondation, déclara: « compte tenu de notre intérêt particulier pour la recherche portant sur la conservation des documents et des œuvres d’art numériques, cette alliance nous donne l’occasion de réunir deux expertises complémentaires: celle que nous possédons dans la documentation de l’histoire des arts médiatiques, et l’expérience inégalée du Guggenheim dans la présentation et la conservation de ces œuvres [6].»

Les responsables du ‘Variable Media Endowment’ élaborèrent des stratégies de conservation et des protocoles rendant les œuvres indépendantes des technologies (matérielles et logicielles).

Lors de la rédaction du contrat de vente, quinze pourcents sont automatiquement réservés pour le ‘Variable Media Endowment’. L’artiste est invité à décrire son œuvre et a la possibilité de choisir entre quatre alternatives sur le devenir de celle-ci quand elle deviendra inutilisable:

  • le simple stockage physique de l’œuvre.
  • l’émulation (on refait une œuvre différente mais assez proche graphiquement).
  • la migration (on améliore l’œuvre en fonction des nouveaux outils informatiques).
  • la réinterprétation (on re-crée l’œuvre lorsqu’une nouvelle possibilité est offerte).


Notes :

[1] MORRIS (Susan), Museums & New Media Art, rapport de recherches commissionné par la Fondation Rockefeller, New York, octobre 2001, p.31.

[2] Brandon fut commissionné par Matthew Drutt, conservateur associé à la Recherche, et par John G.Hanhardt, conservateur du département Film et Arts médiatiques.

[3] Shu Lea Cheang (américaine, née en 1954 à Taiwan): artiste exploitant la vidéo et les nouveaux médias depuis les années quatre-vingt.

[4] Propos de Jon Ippolito repris par Matthew Mirapaul in « Arts online – Getting Tangible Dollars for an Intangible Creation » (bulletin laissé sur la liste de discussions ‘Nettime’, le 19 février 2002).

[5] Idem.

[6] COUCHOT (Edmond) et Hillaire (Norbert), L’Art numérique – comment la technologie vient au  monde de l’art, Paris, Flammarion, 2003, p.174.


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