DEA – Chapitre 1 : La situation en Amérique du Nord

Introduction

1 – Quelques rappels historiques

Depuis les années cinquante, les Américains – et les Canadiens dans une bien moindre mesure – ont toujours montré un fort intérêt pour les mouvements artistiques liés à la science et à la technologie. En 1950, le mathématicien américain Ben L. Laposky fut le premier à s’intéresser à l’ordinateur comme outil artistique (cf. sa série des Electron Abstractions [1]).

Dans les années soixante, le computer art commença à être intégré au marché de l’art américain. En 1963, le périodique Computers and Automation annonça la première compétition d’art informatique. Les participants furent uniquement évalués sur des critères esthétiques (et non pas du point de vue du design [2]). Assez rapidement, le computer-art devint l’objet de convoitise de quelques grands collectionneurs américains: M. David W. Bermant [3]… Il fut exposé dans les galeries (ex. les expositions ‘Computer-generated Pictures’ du 5 au 19 février 1965 à la Howard Wise Gallery) ainsi que dans les plus grands centres artistiques (ex. ‘The Machine as Seen at the End of Mechanical Age’ au MoMA en 1968). A la même époque, une critique spécialisée commença à poindre ; les premières réflexions sur l’art informatique furent développées dans la célèbre revue Leonardo (créée par Franck Molina en 1967 et entièrement dédiée aux arts technologiques).

Il est intéressant de souligner que « l’absence réelle aux Etats-Unis de politique culturelle publique a laissé aux fondations privées, et surtout aux universités (dont notamment le MIT), une certaine initiative dans le secteur de la recherche. L’organisation EAT (Experiments in Art and Technology) a joué, par exemple, un rôle important dans le rapprochements de l’art et de la science. Elle avait pour objectif de fournir aux artistes le matériel technologique dont ils avaient besoin sans juger de la qualité artistique des projets ; cette appréciation relevait d’un programme ‘art et technologie’ conçu par le Los Angeles County Museum of Art [4]. »

Dès ses débuts, le Web-Art fut envisagé comme une poursuite logique du computer-art (il ne fut pas perçu comme une rupture) et fit l’objet de l’attention du public et des critiques et des centres d’art.


2 – Diverses politiques d’acquisition de Web-Art

Entre 1997 et 1999, quelques institutions souhaitèrent obtenir et cristalliser des collections de web-créations préexistantes: le SFMoMA reçut en 1997 Ada’Web, Atlas et  Funnel, le Walker Art Center acquit de nombreux sites (à partir de 1998) et le Dia passa une alliance avec Stadium (février 1999). Depuis 2000, cette politique d’acquisition est totalement abandonnée.

Actuellement, tous les centres qui collectionnent du Web-art, encouragent la Web-création par le biais de commissions spécifiques. Quelques uns font appel à des artistes ‘traditionnels’ et reconnus (le Dia Center for the Arts), d’autres, a contrario, ne misent que sur des artistes spécialisés dans les nouveaux médias (le Walker). La plupart des institutions adoptent une position intermédiaire ; ainsi, par exemple, le SFMoMA et le Guggenheim firent appels aux deux catégories d’artistes. Il est intéressant de remarquer que le MoMA changea sa politique d’acquisition: jusqu’en 2000, il privilégia les artistes traditionnels, puis décida de ne plus s’adresser qu’à des artistes des nouveaux médias.

Quelques acquisitions eurent lieu suite à des concours: le Smithsonian American Museum obtint ses trois seules web-créations lors de la compétition du ‘New Media/New Century Award’ et le SFMOMA acquit un site suite au ‘SFMoMA Webby Award 2000’.

Seul le Solomon Guggenheim Museum intègre toutes ses web-créations dans sa collection permanente (le Whitney n’en a qu’une seule). Toutes les autres institutions préfèrent conclure des contrats de diffusion – exclusifs ou non – avec les artistes. Nota: ce type d’accord permet de montrer de nombreuses œuvres à un moindre prix [5].


3 – Les programmes de conservation: des recherches individuelles au consortium « Archiving the Avant-garde »

Jusqu’en 1998, chaque institution américaine élabora son propre programme de conservation pour les médias instables. Chaque conservateur avait des points de vue assez  tranchés – ne correspondant pas forcément à ceux de ses collègues (cf. le Guggenheim, le Walker…).

Depuis 1998, les Américains sont rentrés dans une deuxième phase de recherches. Les responsables des institutions ont tendance à rassembler leurs compétences pour former de véritables consortiums. Au sein de ces derniers, les directeurs tentent d’élaborer des protocoles pour préserver leurs œuvres instables (celles relevant du Web-art mais également de la performance, de l’installation ainsi que de l’art conceptuel et digital). Par ce biais, ils espèrent « offrir à la présente et à la future génération l’opportunité d’apprendre et d’être inspirés par les œuvres [- cela afin d’en] assurer la perpétuation [6] ». Jusqu’à présent, deux grands consortiums ont été mis en place:

> Le Conceptual & Intermedia Arts Online (CIAO): un organisme, fondé par le BAM/PFA, le Walker Art Center et le Franklin Furnace, qui travaille en collaboration avec douze autres institutions internationales (dix américaines, une anglaise et une brésilienne [7]). Son ambition est de développer des méthodes standardisées pour offrir une documentation et permettre un accès facile aux formes artistiques conceptuelles et éphémères. Il fut pensé comme un équivalent aux catalogues et aux expositions créés pour la promotion des ‘arts traditionnels’.

> L’Archiving the Avant-garde: un consortium exclusivement américain regroupant: le BAM/PFA, le Solomon Guggenheim Museum, Rhizome.org, le Franklin Furnace Archive et le Cleveland Performance Art Festival and Archive. Ses objectifs sont:

  • le développement d’une stratégie globale afin de documenter et conserver les œuvres.
  • la conception de schémas pour la préservation des metadatas.
  • la mise au point de processus d’ « émulation ».
  • la mise à disposition d’informations concernant les procédés employés (à destination des professionnels mais aussi du public) – cela avec la plus grande précision muséologique, technique et artistique possible. Ces informations sont notamment répertoriées dans le document destiné aux artistes, collectionneurs et musées: ‘A Guide to Good Practices in Documenting and Preserving Works of variables Media Art [8]’.
  • la mise à disposition des résultats obtenus (par exemple, lors du symposium « Preserving the Immaterial » au Guggenheim en 2001, ou lors des conférences – ouvertes au public – données à Cleveland, à Berkeley et à New York).

Une des initiatives les plus remarquables du programme  « Archiving the Avant-garde » fut la mise en place d’un outil commun: le « Variable Media Questionnaire ». Il s’agit d’une fiche destinée à recevoir toutes les informations nécessaires à la bonne conservation des expériences relevant des médias instables. Dans les faits, dès qu’une telle œuvre est acquise, celle-ci fait l’objet d’une notice (conjointement rédigée par l’artiste et l’acheteur) dans laquelle sont listées toutes les informations utiles au propriétaire (s’il a le droit et le besoin de ‘re-créer’ l’œuvre – notamment en cas d’obsolescence). Pour éviter tout dilemme, il fut convenu de sélectionner et de respecter un vocabulaire standardisé. Il est intéressant de remarquer que ce dernier fut choisi afin d’être compatible avec les principales normes utilisées pour les œuvres traditionnelles: le ‘Dublin Core’ (utilisé pour l’archivage  en bibliothèque), l’ ‘Encoded Archival Description’ (utilisé pour les archives), le ‘Categories for Description of Works of Art’ (norme du Getty), et le ‘Metadata Encoding and Transmission Standard’ (utilisé par la Bibliothèque du Congrès) [9].


4 – Actuellement: une phase de difficultés ?

En 2002, plusieurs centres nord-américains arrêtèrent – plus ou moins discrètement – leur politique d’acquisition de Web-art: le Solomon Guggenheim Museum, le Whitney, le SFMoMA et le Centre Oboro. En mai 2003, ce fut au tour de l’institution phare – le Walker Art Center – d’annoncer le sacrifice de son Département des Nouveaux Médias.

Dans le cas du Laboratoire Oboro, les responsables souhaitèrent continuer leurs expérimentations vers de nouvelles pratiques artistiques (la télévision online). Dans d’autres lieux, il est par contre très difficile de savoir si les abandons résultent de choix économiques ou idéologiques. La cessation des activités au Walker a déclenché une véritable crise et a provoqué de nombreuses interrogations.

Heureusement, quelques institutions continuent leur politique en faveur du Web-Art: le Dia Center for the Arts, les deux grandes plateformes new-yorkaises online (Rhizome et Turbulence) et le Los Angeles County Museum of Art. Le MoMA, quant à lui actuellement en travaux, espère reprendre sa politique d’acquisition à partir de 2005.


Notes : 

[1] Pour en savoir plus sur Ben L. Laposky (1914-2000), cf. LEAVITT (Ruth), Artist and Computer, Easton, Harmony Press, 1976.

[2] Les deux premiers prix furent attribués à des ingénieurs des laboratoires de recherches de l’U.S. Army Ballistic Missile.

[3] David W. Bermant (1919 – 2000): entrepreneur new-yorkais (spécialisé dans les galeries marchandes et les places publiques) qui monta entre 1965 et 1994 une des plus intéressantes collections d’art technologique (cinétique, électronique, vidéo et informatique). Nous pouvons y découvrir des pièces de célèbres pionniers (Jean Tinguely, Marcel Duchamp, Nam June Paik…) ainsi que de beaucoup d’artistes moins connus (cf. galerie virtuelle au: http://vv.arts.ucla.edu/projects/98-99/bermant_all/bermant/). Depuis 1996, la ‘David Bermant Foundation: Color, Light et Motion’ gère cet ensemble.

[4] COUCHOT (Edmond) et HILLAIRE (Norbert), L’Art numérique – comment la technologie vient au  monde de l’art, Paris, Flammarion, p.173.

[5] Cette démarche n’est pas propre au Web-Art. Le MoMA passe ce type de contrat pour de nombreuses formes artistiques.

[6] Archiving the Avant-Garde: Documenting and Preserving Variable Media Art, étude publiée sur le site du Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive, sd. Cf. http://archive.bampfa.berkeley.edu/about/avantgarde (lien mis à jour le 29 juin 2016)

[7] Les membres du CIAO sont: l’Anthology Film Archives, la Block Gallery, la Northwestern University, l’Electronic Café International, le Getty Research Institute, le Hood Museum, le Dartmouth College, le Museu de Arte Contemporanea da USP (Sao Paulo), la National Gallery of Canada, la School of the Art Institute of Chicago, la Tate Gallery de Londres et l’University of Iowa Alternative Traditions in the Contemporary Arts.

[8] Document édité sur papier et téléchargeable en ligne au: http://www.nyu.edu/its/humanities//ninchguide/

[9] Cf. comparaison entre les différents standards utilisés pour la conservation des documents: http://www.ninch.org/programs/practice/


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